Английская опера XVII века
Более десяти поколений европейцев прожили в глубоком убеждении, что в Англии никогда не было своей оперной школы. Унылая эпоха безвременья, начавшаяся в английской музыке в конце XVII века и продолжавшаяся два столетия, породила миф о природной антимузыкальности англичан. Народу, создавшему изумительную, подлинно мировую литературу, драму, живопись, отказывали в таланте в области музыки.
Переворот во взглядах произошел в наш век. С одной стороны, оперы Бриттена, получившие в наши дни мировой резонанс, полностью развеяли впечатление о неспособности англичан к музыкальному творчеству. Во-вторых, еще до Бриттена, на рубеже XIX—XX столетий, музыковеды обнаружили в архивах давно забытые рукописи Генри Пёрселла (1659—1695). Постепенно изданные, они начали вторую жизнь на оперной сцене и концертной эстраде нашей современности. Две из пяти партитур Пёрселла, предназначенных для музыкального театра — «Дидона и Эней» (1689) и «Королева фей» (1692), — произвели радикальную переоценку отношения к английской музыке XVII века вообще и к ее опере в частности. Они раскрыли совершенно неожиданную и потому тем более потрясающую картину такого музыкального богатства в Англии в эпоху Шекспира и в период Реставрации, перед которым бледнеют многие современные явления на континенте.
Оказалось, что во второй половине XVII века в Лондоне творил гениально одаренный композитор, по силе таланта не только не уступающий Люлли, Скарлатти и Шютцу, но и в известном смысле превосходящий их. Его творчество запечатлело момент высшего расцвета английской музыки в историческом масштабе; оно отразило наиболее перспективные и интересные достижения оперного искусства в целом, во многом даже опередив его уровень; наконец, в нем преломились в ярко динамичной и художественно совершенной форме народно-национальные традиции английской культуры в общем плане. Иначе говоря, Пёрселл оказался в парадоксальном и вместе с тем трагическом положении основоположника несостоявшейся национальной оперной школы. Ибо за его оперными шедеврами, знаменующими кульминацию в многовековом развитии английской музыки, сразу последовал тот резкий и длительный ее упадок, от которого она начала оправляться только в наш век.
Эпоха, в которую творил величайший английский музыкант, с одной стороны, максимально благоприятствовала расцвету творческого музыкального таланта; с другой — сковывала и парализовала серьезные художественные искания. Три века ренессансной культуры подготовили искусство Пёрселла, служили ему питательной почвой. Вместе с тем общественная атмосфера послереволюционной Англии (не просто реставрационной, а послереволюционной в широком смысле) несла с собой обреченность для всякого искусства, связанного с таким общественным институтом, как театр.
Как ни трудно нам представить это сегодня, но английское Возрождение проявилось в музыке почти столь же ярко, как в театре. Во всяком случае, именно в этих двух видах национального искусства олицетворяются высшие достижения Ренессанса в Англии. Творчество английских музыкантов эпохи Тюдоров вполне сопоставимо по своему масштабу и значению с деятельностью драматургов елизаветинской эпохи. Именно на это искусство, извлеченное из погребения в наш век, сознательно опираются в своих творческих исканиях ведущие национальные композиторы Англии и США — Бриттен, Воан-Уильямс, Айвз.
В богатой и разветвленной культуре английского Ренессанса прослеживаются несколько слоев, каждый из которых нашел своеобразное преломление в творчестве Пёрселла.
Компания «Недвижимость 5000» уже пять лет лидирует на интернет-рынке рекламы недвижимости. Мы предоставляем клиентам качественные, новаторские и эффективные рекламные услуги. Наши клиенты получают результат значительно больший, при затратах значительно меньших чем при рекламе в печати и др.
Прежде всего, это национальный фольклор, стариннейшие традиции, восходящие к искусству менестрелей (minstrelsy). Исключительно высокая культура бытового музицирования в Англии породила устойчивые типы народных многоголосных жанров — так называемые кетчи (catches), раунды (rounds), кэролы (carols), баллады (ballads), граунды (grounds). Дошедшая до нас рукопись светской песни, относящаяся к первой четверти XIII века и получившая название «Летнего канона», говорит о рано сложившемся бытовом полифоническом складе английской народной музыки.
В эпоху Шекспира, характеризующуюся во всей Европе тяготением к мелодическому пению и ослаблением старинной полифонии, в английском фольклоре начинается почти безраздельное господство баллады. К тому времени она утратила многоголосные черты и превратилась в простую одноголосную песню, неразрывно связанную с поэтическим текстом.
Трудно переоценить значение и место народной баллады в английской культуре шекспировской эпохи. Для массового населения, не владевшего письменностью и не имевшего своей печатной литературы, баллада отвечала всем тем художественным потребностям, которые впоследствии были призваны удовлетворять популярные романы, а еще позднее, то есть в наши дни, — кинокартины и телепередачи. Баллада была интересна не столько как песня, сколько как поэтический текст, распеваемый на легкодоступную мелодию и волнующий своим драматическим сюжетом, часто с роковой развязкой.
В английской демократической среде даже сложилась своеобразная разновидность комедийного музыкального театра (так называемые drolls), в котором все тексты не произносились, а распевались на мотивы популярных баллад.
И однако при всей своей зависимости от сюжета баллада представляет огромный интерес именно с музыкальной стороны. Она отличается на редкость законченным мелодическим стилем, большой непосредственной красотой.
Разумеется, профессиональная культура музыки XVII века миновала воздействие баллады. Свойственный этому демократическому виду облик наивной простоты, его элементарная структура слишком резко расходились с эстетическими требованиями сложного полифонического искусства Ренессанса. Но для того национального вида оперы, который возник в Англии в эпоху Реставрации, стиль популярной «елизаветинской баллады» имел первостепенное значение.
Заметим попутно, что после смерти Пёрселла многие выдающиеся композиторы континентальной Европы использовал мелодии английских баллад в своих произведениях. Мировую известность эти мелодии получили в обработках английских, шотландских и ирландских песен, выполненных Бетховеном.
Второй слой ренессансной музыкальной культуры Англии представлен профессиональным искусством, глубоко родственным хоровым жанрам Италии XVI века. С одной стороны, здесь имеется в виду церковная хоровая музыка a cappella, с другой — светские хоровые мадригалы, возникшие под непосредственным влиянием итальянского образца и, подобно ему, отличающиеся подчеркнуто лирическим характером, воспевающие драматизм человеческих страстей.
Как и в Италии, это искусство было связано с аристократическими кругами гуманистов и было отмечено одновременно и сложностью и камерной утонченностью. Особенный художественный интерес представлял гармонический язык мадригала, пронизанного густыми красочными звучаниями и хроматизмами. (Что же касается сольных мадригалов с сопровождением, то в этой области мадригалисты опередили на пять лет сборник «Новая музыка» Каччини, который принято рассматривать как знамя нового стиля в общеевропейском масштабе.)
Протестантское движение, оставившее столь глубокий след во всей культуре Англии, явилось причиной того, что церковная музыка католической традиции начала постепенно клониться к упадку и вскоре сошла со сцены. Но на светской хоровой культуре тормозящее воздействие пуританства пока еще не сказалось роковым образом. На рубеже XVI и XVII столетий, то есть буквально в эпоху Шекспира, и, заметим попутно, в его же среде, в Англии расцвела замечательная мадригальная школа. Творчество Уильяма Бёрда, Джона Доуэланда, Джона Булла и других знаменует одну из вершин светской хоровой культуры Ренессанса в мировом масштабе. (С деятельностью этих же композиторов связано и возникновение первой самостоятельной общеевропейской инструментальной школы, известной под названием «вирджиналистов».
Влияние лирического ренессансного мадригала Англии на стиль будущей национальной оперы трудно переоценить.
Наконец, третий слой английской музыкальной культуры эпохи Возрождения отождествляется с музыкальным театром. Его традиции непосредственно подводят к оперному стилю, разработанному Пёрселлом.
Существенную роль в формировании будущей национальной оперы сыграли традиции музыки в шекспировском театре. Ее функция была в нем одновременно и строго ограничена и точно определена, а именно: музыка вступала только там, где реалистическая сила слова оказывалась недостаточной и где выразительное воздействие музыки могло дополнить сценический образ. Она либо усиливала «романтический» колорит фантастических и потусторонних сцен, либо подчеркивала жанрово-комический элемент.
Она фигурировала, наконец, там, где ее место было предусмотрено самим ходом пьесы (например, баллада Офелии или предсмертная песня Дездемоны). Подобное отношение к музыке в драме как к элементу сугубо подчиненному и не имеющему права на реалистическое раскрытие образа наравне со словом определило специфическую структуру будущего музыкального театра эпохи Реставрации.
Оперная эстетика Пёрселла была подготовлена также маской. Наподобие придворного французского балета, в придворно-аристократической среде Англии еще в XVI веке сформировалась своя разновидность музыкально-сценического искусства, известная иод названием маски. Здесь же будут освещены только те стороны >того литературного жанра, которые связаны с особенностями музыкального искусства. Важно подчеркнуть, во-первых, что маска представляла собой не просто синтетический, а высокохудожественный и законченный вид искусства, в котором поэзия, живопись, декорация, танец, актерское мастерство и музыка находились и тонком равновесии. Если тексты масок писали Бен Джонсон и Мильтон, а к художественному оформлению привлекался столь выдающийся архитектор, как Иниго Джонс, то нетрудно представить себе общий высокий уровень этого придворного общества.
Маска не соперничала ни с драматическим театром, ни, позднее, с новорожденной оперой, а существовала параллельно им, являя собой зрелищный дивертисмент, в котором идея экспозиции безоговорочно господствовала над драматургическим началом. Ее дивертисментный феерический характер предопределял возможности музыкального оформления. Инструментальная музыка, сопровождающая блестящие сценические балеты-шествия, декоративные хоры сменяли друг друга на протяжении всего торжественного спектакля.
Мы почти не знаем этой музыки. И потому можем лишь догадываться о характере музыкального сопровождения к «антимаске».
Этот гротескный элемент, несомненно идущий от «смеховой культуры» Средневековья, появлялся в кульминационный момент собственно маски, выводя из равновесия ее возвышенный условнопридворный стиль. Можно полагать, что в музыке «антимаски» звучали народные напевы. Во всяком случае, в опере Пёрселла «Королева фей», представляющей собой позднюю театральную разновидность маски, комедийные моменты, вызывающие в памяти «антимаску», олицетворены музыкой, близкой к народно-бытовому стилю.
Когда в Италии в самом начале XVII века родилась «Dramma per musica», то английская музыка, доселе никогда не отстававшая от новейших художественных веяний, оказалась очень восприимчивой к величайшему музыкальному открытию эпохи. Однако в Англии эта восприимчивость преломилась в своеобразной национальной форме. Англичане не могли принять жанр «Dramma per musica» в целом. Гениальные высоты, которых достиг драматический театр в Англии в эпоху Шекспира, не допускали серьезного отношения к опере, язык которой еще далеко не определился, находясь на детской стадии развития.
Но зато важнейший, наиболее характерный элемент оперы — речитатив, который можно охарактеризовать как омузыкаленную речь, — нашел в Англии своеобразное применение. Во-первых, в аристократических кругах установилась практика чтения стихов в манере итальянского речитатива. Во-вторых, этот прием начал последовательно проникать в музыку маски. Кампион, Ланиер, Лоз вводили в музыкальные диалоги и приемы мелодекламации, опирающиеся на принципы итальянского оперного речитатива. Он присутствует, в частности, в известной маске Джона Мильтона «Комус» на музыку Лоза, которая увидела свет за шесть лет до начала революции — рубежа, оказавшегося эпохальным не только в общественно-политической истории страны, но и в судьбе национальной музыки Англии.
На протяжении целого поколения, когда англичане жили под властью пуритан, музыка находилась «в подполье», переживая катастрофический упадок. Ноты были сожжены, органы разрушены, коллективы профессиональных музыкантов сметены с лица земли. Достаточно красноречив один только факт, что при наступлении Реставрации в стране нельзя было найти ни одного музыканта, способного петь с листа. О проникновении теперь уже развитой «Dramma per musica» в Англию не могло быть и речи, если вспомнить, что театр в любой своей разновидности воспринимался пуританами как «храм дьявола». Таким образом, в годы, отмеченные в Италии и Франции исключительно развитием нового музыкального, главным образом оперного искусства, английская музыка находилась в состоянии глубокого летаргического сна.
И однако, как это ни странно, в определенном смысле это положение вещей оказалось благоприятным для музыкальной культуры Англии в эпоху Реставрации, и прежде всего для Пёрселла, все зрелое творчество которого приходится на восьмидесятые и первую половину 90-х годов. Его художественный кругозор отличался такой широтой, какой не знал ни один современный ему композитор на континенте.
Для Италии и Франции рождение и развитие оперного искусства повлекло за собой исчезновение предоперной ренессансной культуры. Для Англии же благодаря тому, что она «проспала» около двадцати лет, все «новейшие» достижения шекспировской эпохи в музыке были еще вполне актуальны. Полифоническое искусство мадригалистов, вытесненное в Италии музыкальной драмой, народные баллады, мелодический стиль которых еще не успел поддаться воздействию итальянской оперной кантилены, инструментально-хоровые традиции маски — все это было для Англии времен Реставрации не отошедшим в прошлое, а вполне живым, современным искусством. И наряду с этими старинными национальными традициями, принадлежащими к культуре Ренессанса, английская музыка восприняла и все подлинно новейшие достижения, которые успели утвердиться в общеевропейской музыке между 40ми и 80-ми годами XVII века. Здесь, прежде всего, сложившаяся итальянская опера — с ее классически совершенным мелодическим, и вокальным стилем, законченными музыкальными формами. Здесь и французская национальная опера — с ее синтетическим обликом, богатством композиции, отшлифованным придворно-классицистическим стилем. Здесь, наконец, и новейшая камерно-инструментальная музыка итальянцев, представленная скрипичной трио-сонатой и отличающаяся особенной серьезностью и глубиной мысли и настроения.
Всеми этими стилями Пёрселл в совершенстве овладел, все они послужили основой созданного им национального оперного стиля.
Огромная, небывалая тяга к театру и музыке, которой отмечен реставрационный период в Англии, открывала перед Пёрселлом возможность безотказно выступать перед широкой публикой со своими новыми произведениями. На протяжении приблизительно пятнадцати лет он сочинил музыку к почти пятидесяти театральным спектаклям, пользовавшимся широчайшим успехом у городской демократической аудитории. Казалось бы, подобная обстановка должна быть для художника источником неиссякаемого творческого вдохновения; в определенном смысле так оно и было. И вместе с тем именно из-за того, что Пёрселл писал в основном не для придворной среды, а для городских театров, функционировавших на коммерческих началах, его стремление к созданию серьезной национальной оперы не нашло поддержки. В буржуазной Англии не оказалось социальной среды, которая была бы способна взять на себя тяжесть «выращивания» национальной оперы до ее совершеннолетия. Публика вполне удовлетворялась привычным шаблонным подходом к музыке в театре; и ни один частный предприниматель не мог (или не хотел) поддержать Пёрселла в его творческих поисках. За исключением одного произведения все созданное Пёрселлом для музыкального театра лежит всецело в русле традиций маски или шекспировского театра. Даже его так называемые «оперы» — «Буря» (или «Диоклетиан»), «Король Артур», «Королева фей», «Индийская королева» — на самом деле представляют собой обыкновенные театральные пьесы, основанные на разговорной речи, где музыка совсем не участвует в создании сквозного драматургического образа, а строго ограничивается вставными, интермедийными эпизодами декоративного или жанрового характера (принцип, известный под названием «incidental music»). Прямым потомком этого типа национального музыкально-театрального спектакля является современный американский мюзикл.
Единственная подлинная опера Пёрселла, «Дидона и Эней», — явление уникальное и для английской культуры и для XVII столетия в целом, настолько совершенна ее музыкальная драматургия, далеко опередившая свой век, настолько самобытен, разнообразен, художественно разработан ее музыкальный язык. Возможность появления подобного шедевра связана с исключительным обстоятельством. Эта опера не была создана для городского театра; она предназначалась для закрытой женской школы. Не будучи скованным требованиями развлекающейся городской публики и антрепренеров, композитор дал волю своему воображению и под видом ученического спектакля создал музыкальную драму, овеянную духом высокой поэзии.
Уникальная камерная опера Пёрселла не имела ни потомков, ни подражаний. Неизвестно даже, исполнялась ли она где-нибудь кроме пансиона для благородных девиц. Намеченные Пёрселлом принципы создания национальной оперы, которые гармонировали бы с духом театральных и музыкальных традиций Англии, повисли в воздухе. Сам Пёрселл не шел более по этому пути. Знаменательно, однако, следующее совпадение. В тридцатых годах нашего века, то есть через двести пятьдесят лет после «Дидоны и Энея», Гершвин, автор первой национальной американской оперы, «Порги и Бесс», создал самобытную музыкальную драматургию, во многом перекликающуюся с пёрселловской. Он также преломил в рамках целостного музыкального развития и принцип сквозной театральной пьесы и ее «интермедийный» музыкальный план. Подобно Пёрселлу, он убедительно соединил новейшие достижения профессиональной европейской оперы с ярко самобытным музыкальным языком национального (в данном случае афроамериканского) фольклора. Тем самым он доказал глубокую жизненность пёрселловских принципов для народа, преемственно связанного со старинными традициями английской культуры.
Второй театральный шедевр Пёрселла, «Королева фей», связан непосредственно со вкусами и нравами, господствовавшими в Англии в эпоху Реставрации. Общественная атмосфера порождала такие требования к искусству, которые, по меткому выражению Белинского (относящемуся, разумеется, к другой эпохе), могли быть с
равным успехом удовлетворены как гениальностью, так и посредственностью. Любой низкопробный драматург, «стряпавший» развлекательные фривольные комедии, отвечал вкусам зрителя не менее, а, пожалуй, более, чем Шекспир, Марло или Мильтон. Пьесы Шекспира давались в те годы только в измененном, или, как говорилось в афишах, в «улучшенном» («improved»), виде. В текст вводились чужие вставки. Прекрасный слог упрощался и вульгаризировался. Нагромождение зрелищно-сценических эффектов искажало шекспировские драмы до неузнаваемости. Все эти дивертисменты, вставки шли обязательно с музыкальным сопровождением.
Именно такого рода «цикл дивертисментов» к театральной пьесе и представляет собой «опера» Пёрселла «Королева фей». Этой пьесой была сильно изуродованная комедия Шекспира «Сон в летнюю ночь». В пошлейшем тексте, положенном Пёрселлом на музыку, нет пи единой фразы, принадлежащей Шекспиру. На долю Пёрселла пришлось оформление фантастических балетных сцен, пантомим, декоративных процессий, гротескно-комедийных эпизодов в духе маски и «антимаски», появляющихся в каждом действии. В этих ограниченных рамках он создал музыку потрясающей силы, превосходящую «Дидону и Энея» своими масштабами и разнообразием. Здесь и блестящая инструментальная музыка, предвосхищающая сюиты и концерты Корелли, Вивальди, Баха. Здесь и скерцозная феерия в духе романтиков XIX века; и выразительнейшие лирические эпизоды — одновременно и утонченно-хрупкие и пронизанные глубокой скорбью. Особенно свежее впечатление производят английские деревенские танцы и песни, появляющиеся наравне с общеевропейскими «аллемандами», «курантами», ариями...
Пёрселл сам серьезно задумывался над положением музыки в Англии. По крайней мере в двух литературных документах он делился своими размышлениями с горожанами Лондона, уговаривая их отказаться от обывательского отношения к музыкальному искусству и посвятить общественные силы развитию национальной оперы и серьезной инструментальной музыки. Но, как известно, его обращение не нашло отклика. После него развитие национальной оперы прекратилось. В созданной его последователями «балладной» опере творческие искания в области музыки были полностью исключены; она основывалась, в сущности, на популярных мотивах, господствовавших в городском быту. Классическим образцом этого типа является знаменитая «Опера нищих», в которой на долю композитора пришлась только аранжировка знакомых напевов, появляющихся по ходу развития пьесы.
В аристократической же среде культивировалась (или, вернее, хирела) чужеземная итальянская опера, не пользовавшаяся ни малейшей поддержкой широких демократических кругов.
На протяжении двух столетий театр в Англии до такой степени подчинился чужим традициям, что в наше время, когда стали появляться первые английские музыкальные драмы, перед труппой крупнейшего лондонского театра Ковент Гарден возникла острая необходимость начать поиски собственного национального исполнительского стиля. И первым шагом в этом направлении была постановка оперы Пёрселла «Королева фей». Именно она перебросила мост через укоренившиеся чужеземные традиции к художественным принципам ведущего английского оперного композитора наших дней Бенджамина Бриттена.
